Archives de catégorie : Necrodocs

L’enterrement du corps d’un guillotiné, 3 juin 1894

Cette gravure est la couverture du supplément illustré du Petit Parisien du 3 juin 1894. Elle représente l’arrivée au cimetière d’Ivry du fourgon transportant le corps de l’anarchiste Emile Henry, guillotiné le 21 mai 1894. Elle illustre les changements intervenus  à la fin du XIXe siècle dans le traitement du corps des suppliciés.
Alors que le code pénal et le décret de prairial (1804) sur les cimetières ne prévoyaient pas de traitement particulier pour ceux-ci, les usages maintenaient une forme d’ostracisme à leur égard, révélateur du caractère inextinguible de leur dette sociale aux yeux d’une grande partie de l’opinion. 
Après l’exécution, la loi stipulait depuis la Révolution que le corps du condamné était remis à sa famille si elle en faisait la demande, ce qui était rarement le cas. Si personne ne le réclamait, le corps pouvait être remis à la Faculté de médecine,  pour servir à des travaux anatomiques ou à des expérimentations. Ce qu’il en restait après la dissection échouait dans les collections médicales phrénologiques ou était inhumé collectivement avec d’autres restes des amphithéâtres. Si ce n’était pas le cas, le corps était enterré dans une portion (un « carré) à part du cimetière ou dans un cimetière particulier si la ville en possédait plusieurs, généralement le moins prestigieux. A Paris, ces cimetières de relégation, où sont aussi enterrés les restes de amphithéâtres de dissection ou les corps non identifiés de la Morgue sont d’abord le cimetière de Clamart ou du Montparnasse(1860) puis celui d’Ivry, en 1874, surnommé le « champ des navets » pour son caractère désolé. Jusqu’en 1877, à Paris, les corps étaient inhumés sans bière, à même le sol, en présence de l’aumônier qui avait assisté le condamné pendant l’exécution.

Dans les années 1880, une sensibilité nouvelle se développe vis à vis du devenir des corps des condamnés. Une bière est désormais prescrite pour l’inhumation, comme on le voit sur la gravure. En outre, le condamné commence à exprimer ses dernières volontés quant au traitement de son corps, notamment à refuser d’être porté à l’amphithéâtre ; cette volonté est respectée à partir de 1888. On pourra s’étonner de ne pas voir figurer de prêtre sur la gravure  mais Emile Henry, anarchiste,  avait refusé les secours de la religion. Outre la  présence de la troupe et des gendarmes, requis pour prévenir tout débordement des partisans de l’anarchie, on voit sur la gravure la présence de nombreux ouvriers juchés sur les murs du cimetière dont l’accès leur a été interdit.  L’exécuteur fait passer le panier dans lequel se trouve le corps et la tête d’E. Henry à un fossoyeur. Un commissaire de police (ou peut-être le chef de la sûreté, Goron) surveille la scène. D’après ce dernier, le corps aurait ensuite été exhumé pour être restitué à la famille d’Henry, qui l’aurait enterré dans la tombe familiale à Brunoy.

Anne Carol
Bibliographie : 
Anne Carol, Physiologie de la veuve. Une histoire médicale de la guillotine, Champvallon, 2013 ; Au pied de l’échafaud. Pour une histoire sensible de l’exécution, Belin, 2018.
Bruno Bertherat, « Les tombes des criminels en France (métropole) à l’époque contemporaine », in Martine Charageat, Bernard Ribémont et Mathieu Soula dir., Corps en peines. Manipulations et usages des corps dans la pratique pénale depuis le Moyen Âge, Paris, Classiques Garnier, 2019, p. 297-330.

 

Anne Carol

Projet porté par Anne Carol, professeur d'histoire contemporaine à Aix-Marseille I et rattaché à l'UMR 6570 (Telemme) de la Maison Méditerranéenne des Sciences de l'Homme (Aix-en-Provence)

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Le dernier baiser à la morte (Marseille, vers 1930)

Le tombeau de la famille Lains est connu des Marseillais sous le nom du « Dernier baiser ». Élevé dans la nouvelle pinède créée au début de l’entre-deux-guerres, il est aisément repérable car proche de l’escalier qui longe l’ancien dépositoire et relie cette partie du cimetière, située sur une éminence, à une des  grandes allées de circulation.

Il est constitué par deux groupes sculptés superposés. Au niveau inférieur est représenté un lit sur lequel git une femme. Un homme est à son chevet et se penche pour l’embrasser. 

Au niveau supérieur, un ange adulte accueille la morte, qui est ainsi représentée deux fois, dans l’ultime moment de sa vie terrestre et, suppose-t-on, le premier dans l’au-delà. Elle est davantage encore présente en fait car, de part et autre du lit, deux grands médaillons de marbre renferment les photographies du couple.

Si l’on en juge par les quelques mentions retrouvées dans la presse et par les remarque que nous avons pu récolter lors de nos visites au cimetière, ce tombeau ne laisse pas indifférent : il a suscité et continue de susciter des avis opposés. Témoignage émouvant d’amour conjugal pour les uns, il est d’un réalisme déplacé, voire choquant pour d’autres. Ces derniers propagent des rumeurs peu crédibles : la femme aurait été en fait la maitresse de ce bourgeois barbichu – pourtant des alliances sont bien visibles à leurs doigts et l’on peut penser que le commanditaire du tombeau, à l’évidence l’homme, n’aurait pas rendu ainsi publique une liaison.

Ce groupe spectaculaire correspond en fait à un moment de la sculpture funéraire. D’une part il illustre son naturalisme, assez général à la fin du XIXe siècle et dans les premières décennies du XXe, qui a été mis en évidence naguère par Franco Sborgi. D’autre part il participe de l’affirmation d’un au-delà bienheureux, qui est très forte sur certains tombeaux dans les premières décennies du siècle, après les conflits politico-religieux.

Ce naturalisme se manifeste tout particulièrement en Italie et ce tombeau est proche par exemple de plusieurs groupes sculptés du Staglieno de Gênes. Cette proximité avec des œuvres italiennes avait induit en erreur Philippe Ariès, qui a cru qu’il s’élève au cimetière du Château à Nice. Mais peut-être y a-t-il davantage qu’une influence. L’œuvre a été ordinairement rendue à Henry Raybaud (1879-1942), statuaire marseillais, professeur à l’école des Beaux-arts locale, membre de l’académie de Marseille, dont il pourrait s’agir du chef-d’œuvre si un examen attentif ne permettait de déceler, gravé dans la pierre de la partie basse, un patronyme italien quasiment caché, « Buselli ». On sait que les sculpteurs français du temps faisaient fréquemment réaliser leurs modèles par des praticiens italiens, habiles et aux prix attractifs. Dans ce cas, Buselli a-t-il simplement dégagé de la pierre une œuvre conçue par Raybaud ou est-il le véritable auteur du groupe inférieur dont l’élan et l’expressionnisme contrastent avec la fadeur de la partie supérieure ?

Régis Bertrand

Bibl : Franco Sborgi, « La théâtralisation de la mort dans la sculpture funéraire au XIXe siècle » dans R. Bertrand, A. Carol et J.-N. Pelen, Les narrations de la  mort (actes du colloque d’Aix, U.M.R. Telemme, 20-22 novembre 2003), Aix, Publications de l’Université de Provence, 2005, p. 225-239.

Anne Carol

Projet porté par Anne Carol, professeur d'histoire contemporaine à Aix-Marseille I et rattaché à l'UMR 6570 (Telemme) de la Maison Méditerranéenne des Sciences de l'Homme (Aix-en-Provence)

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La modernité vue du cimetière – et dans le cimetière (Brétigny-sur-Orge, vers 1850)

Cette lithographie « dessinée d’après nature » par Champin (collection de l’auteur) nous offre une image assez surprenante et point seulement parce que le paysage a bien changé, car Brétigny-sur-Orge (aujourd’hui Essonne) a connu depuis une importante urbanisation. Au milieu du XIXe siècle, l’endroit paraît totalement rural. Au premier plan le cimetière ; à l’arrière-plan le donjon de Montlhéry. Une unique maison, près du cimetière, dont on voit le toit et la cheminée qui fume. A gauche, l’amorce d’une forêt. En fait, le cimetière est contigu à l’église paroissiale Saint-Pierre mais l’artiste ne l’indique en rien.
Au cœur de ce paysage bucolique, un remblai rectiligne suggère le tracé de la voie ferrée de la ligne Paris-Tours de la compagnie du Paris-Orléans, qui existe toujours (un grave déraillement s’y est produit en gare de Brétigny le 12 juillet 2013). On l’identifie à un train qui passe, son panache de fumée faisant écho à celui de la chaumière. A l’évidence, l’artiste a voulu tirer parti du contraste entre ce cimetière rural, cette ruine médiévale et ce symbole par excellence de la modernité de son temps qu’est le chemin de fer.
Or le cimetière lui aussi participe d’une certaine forme de modernité. Il n’est certes pas viabilisé comme les grands cimetières urbains, les inhumations sont assez désordonnées et il est tenu avec quelque négligence par ce fossoyeur qui semble regarder passer le train. Pourtant des « signes indicatifs de sépultures » y sont apparus, et même quelques tombeaux. Si l’on admet qu’il a été dessiné avec un relatif réalisme (on va en fournir une preuve), on observera même que les grandes stèles à fronton et acrotères pourraient correspondre à de premières concessions perpétuelles. En ces années médianes du siècle, ce cimetière n’est déjà plus le terrain vague de naguère et le moment viendra où, sans doute à l’occasion d’un agrandissement, il sera strictement réorganisé et ses tombeaux seront alignés en rangées comme on peut le voir aujourd’hui. Car il s’agit de la partie la plus ancienne de l’actuel cimetière de la rue du Guet de Saint-Pierre. Seule la croix centrale y est de nos jours reconnaissable, telle qu’elle est figurée sur la lithographie.

Régis Bertrand

Anne Carol

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La couronne de la rue des Vignoles

La couronne de la rue des Vignoles [1]

C’est gisant parmi un tas d’objets déposés sur le trottoir que cette couronne mortuaire en céramique a été trouvée rue des Vignoles il y a quelques années par l’un d’entre nous[2], à proximité du Père-Lachaise, le célèbre cimetière parisien, situé une centaine de mètres plus au nord, d’où elle provient peut-être.
Produite en série, elle est le témoignage banal d’un culte des morts qui s’est développé en particulier dans les cimetières au XIXe siècle et dont la tombe est le temple. Sa prolifération rejoint celle des plaques funéraires et des autres couronnes de fleurs fraîches, séchées ou artificielles, auxquelles s’ajoutent celle des statuettes et des plaques[3]. Déposés sur la tombe ou accrochés à elle, tous ces objets disent la volonté de maintenir un lien affectif avec le défunt, souvent exprimé aussi par des mots gravés. L’usage funéraire des fleurs, qui remonte à l’Antiquité, a été réintroduit à partir de la Révolution et symbolise depuis le culte des morts[4], comme le montrent ses multiples déclinaisons. L’églantine et le myosotis (« Ne m’oubliez pas ») sont deux des fleurs les plus fréquemment utilisées. On les retrouve, reposant sur un lit de feuilles vertes qui font ressortir leurs couleurs fanées par le temps, dans la couronne de la rue des Vignoles.
On ignore les circonstances qui ont amené cette couronne à quitter ou ne pas rejoindre la tombe à laquelle elle était destinée. Le vandalisme ou le vol est une cause possible. Son abandon sur la voie publique signale le peu d’intérêt qu’on lui accorde aujourd’hui, à la différence des grilles entourant les tombes ou des statuettes, qui sont parfois l’objet d’un véritable trafic. Les couronnes en céramique sont tombées en désuétude et le culte des morts n’a plus la force qu’il avait au moment où cette couronne a été fabriquée, sans doute au tournant des XIXe et XXe siècles. Son destin invite aussi à s’interroger sur celui du souvenir des morts. Quoi qu’en disent les épitaphes, les regrets ne sont pas éternels. L’arrêt du fleurissement de la tombe est le prélude à son abandon et les objets funéraires deviennent alors les vestiges d’un rite familial disparu, comme peut-être cette couronne jetée un jour dans la rue des Vignoles.

Bruno Bertherat

[1] Remerciements à Christian Chevandier et à Régis Bertrand.
[2] Au 33 par Christian Chevandier, début 2013 (diamètre extérieur de la couronne hors fleurs : 26 cm). Elle orne désormais la couverture du livre issu de deux journées d’étude que nous avions organisées avec Christian Chevandier (Bruno Bertherat dir., Les Sources du funéraire en France à l’époque contemporaine, Avignon, Éditions universitaires d’Avignon, 2015).
[3] Laure Finance, « Plaques et couronnes funéraires : témoignages de reconnaissance et d’affection », in Régis Bertrand et Guénola Groud dir., Cimetières et tombeaux. Patrimoine funéraire français, Paris, Éditions du patrimoine, 2016, p. 190-193 ; Odile Ducros, Les Perles et les fleurs dans l’art funéraire et l’art décoratif des XIXe et XXe siècles, Paris, Société des écrivains, 2009.
[4] Régis Bertrand, Mort et mémoire. Provence, xviiie-xxe siècles. Une approche d’historien, Marseille, La Thune, 2011, p. 139-155.

Anne Carol

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Le cimetière marin de Gruissan

La commune littorale de Gruissan (Aude) a longtemps basé son économie sur la pêche et la navigation. Au XIXe siècle, elle fournit de nombreux armateurs et marins aux bateaux  qui sillonnent les océans. A ce titre, elle a vu mourir un certain nombre de ses natifs à l’occasion de guerres ou de tempêtes.
Cette proximité avec la mort se lit dans plusieurs lieux : le cimetière communal qui abrite les restes de marins ou des plaques évoquant ceux qui sont morts au loin ; l’église paroissiale, où un tableau de J. Gamelin rappelle un naufrage qui emporta 32 Gruissannais en 1797 ; la chapelle de Notre-Dame des Auzils,  où furent posés des dizaines d’ex-votos marins en remerciement à la Vierge.
Mais Gruissan possède surtout  un ensemble exceptionnel de cénotaphes improprement appelé cimetière marin. 27 pierres tombales sont disposées le long d’un chemin qui monte à la chapelle, et qui était emprunté pour des pèlerinages annuels, notamment le lundi de Pâques, pour commémorer le naufrage de 1797.
Ces pierres ne recouvrent aucun corps : les marins auxquelles elles font référence ont péri en mer (et leur corps a alors disparu) ou ont été enterrés loin de leur village, entre 1844 et 1928. Leur fonction  est donc commémorative, et non funéraire.
Elles donnent d’ailleurs à lire des épitaphes émouvantes, qui résument en quelques mots la catastrophe et les qualités des défunts honorés par leur famille.

À LA MÉMOIRE
DE JN BTE ROUQUETTE ÂGÉ DE 35 ANS
CAPITAINE AU LONG COURS
COMMANDANT LE BRICK LE PRÉCURSEUR
MORT À L’ENTRÉE DU PORT DU HAVRE
À LA SUITE D’UN NAUFRAGE
LE 25 8BRE 1852
AVEC SON BEAU-FRÈRE CAPITAINE EN SECOND
ÂGÉ DE 45 ANS ET SON NEVEU ÂGÉ DE 14 ANS
VICTIMES DE CE MALHEUREUX SINISTRE
****
FILS RESPECTUEUX ET SOUMIS,
ÉPOUX TENDRE ET BIEN-AIMÉ,
PÈRE CHÉRI ET INFORTUNÉ,
AMI ESTIMÉ, LA MORT T’A RAVI
AU PRINTEMPS DE TES JOURS.
À L’AFFECTION DE CEUX
POUR QUI TU ÉTAIS L’ESPOIR
ET LE BONHEUR, LE SOUTIEN
ET LA SAGESSE
****
PRIEZ POUR LE REPOS DE SON ÂME

Pour aller plus loin : R. Bertrand, Anne Carol, « Commémorer les morts en mer. Les cénotaphes de N.D. des Auzils à Gruissan, Aude », dans   Bertrand-Carol

Anne Carol

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La République nous appelle, sachons vivre et sachons mourir… Forcalquier, vers 1880

cimetiere_de_forcalquier128-copieLe cimetière de Forcalquier (Alpes de Haute-Provence) n’est pas seulement connu pour ses hautes haies d’ifs. Il renferme un tombeau dont l’épitaphe a été qualifiée par Maurice Agulhon d’« étonnant morceau de naïve spiritualité laïque ». Son texte est le suivant :
« Reposent
BOUCHE V[ic]tor, 24 ans, / excellent fils, bon frère, / généreux ami, esprit libéral /
BOUCHE L[ambert] F[rançois] F[orcalquier], 75 ans, / tendre époux, affectueux père, / austère et loyal. /
BOUCHE H[ippoly]te, née Jacques, 82 ans, / vertueuse épouse, sensible mère, / compatissante aux infortunes d’autrui. [Suit un espace d’environ trois lignes sans texte]
Pendant leur existence, ils endurèrent / bien (sic) d’adversités, d’injustices et de / fâcheuses tribulations. Puis leur / vie s’hexala (sic) sereine, vers l’immen/sité sublime et mystérieuse./
Aujourd’hui leurs débris inertes sous / cette terre subissent fatalement les / transformations que les révolutions / du temps leur imposeront dans les / siècles infinis. /
La raison et les traditions de fa/mille les vouèrent au libéralisme / pur qui fut leur culte. /
Exempts de servilité, ils ne s’incli/nèrent devant aucune domination / avide ou envahissante. /
Ils eurent à subir l’odieuse arro/gance des réactions durant leurs / succès éphémères. /
Ils les dédaignèrent. /
Ils demeurèrent fidèles à la / démocratie sans cesse grandissante / dans la juste revendication de / ses droits. /
BOUCHE Eugène, âgé de 80 ans, mort le / 15 juin 1893, avec le regret de n’avoir / pu jouir longtemps des institutions républi/caines, glorification de la France et bonheur / avenir des peuples civilisés ».

Un couple de notables et ses deux fils
Lambert-François-Forcalquier Bouche était frère de Pierre-Balthazar Bouche, député à la Constituante, et neveu de François-Charles Bouche, député à la Législative. Il mourut le 26 octobre 1843 (l’acte lui donne 74 ans). Il était époux de Marie Hippolyte Jacques, morte le 21 septembre 1874 (on notera la disparition significative dans l’inscription du premier prénom, sans doute l’usuel pourtant). Ils avaient perdu leur fils aîné Victor le 10 avril 1836. Le second, Eugène Joseph (Bouche cadet), né le 20 mai 1813, décéda le 5 juin 1893, laissant 1000 f. à la musique de Forcalquier à condition qu’elle jouerait La Marseillaise le 14 juillet. Si la République était remplacée par un autre régime, elle devrait exécuter une marche funèbre.
Pur libéral, donc homme de gauche
C’est Eugène Bouche qui a fait élever ce tombeau. Il n’a guère pu faire graver ce texte que lorsque la IIIe République a commencé à s’affirmer, soit vraisemblablement après 1877 ou au cours de la décennie 1880. Il avait sans doute d’abord prévu de faire placer son épitaphe après celle de sa mère mais lui-même ou ses héritiers ont dû souhaiter conclure l’inscription par un texte plus long, qui déborde sur la doucine de la mouluration inférieure du cippe.
Mais ce notable qui se situait dans le sens de l’histoire n’aurait pu imaginer que son épitaphe renfermait un mot qui serait honni par la gauche un siècle et demi plus tard, ce « libéralisme pur qui fut leur culte ». Sa fossilisation sur le tombeau Bouche vient opportunément rappeler qu’il qualifia des convictions progressistes de la Révolution à la IIIe République.
Régis Bertrand
Bibl : « Le Cimetière de Forcalquier, précurseur du « cimetière-jardin » français », dans Régis Bertrand, Mort et mémoire. Provence, XVIIIe-XXe siècles, Une approche d’historien, Marseille, La Thune, 2011, p. 287-303.

Anne Carol

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Toulon, 1883 : l’anticléricalisme au cimetière

6 2 Toulon Fontaine et croix extérieure (1.3.5 cité dans le texte) - copie_lLorsque l’on progresse à travers le cimetière de Toulon en suivant l’allée centrale, on observe qu’il est dominé par une grande croix de fer, fort visible. On pourrait d’abord croire qu’il s’agit, comme en maints autres cimetières, de la croix centrale de l’ancien cimetière catholique – qui correspondait à l’essentiel de l’enclos jusqu’à la « neutralisation » (laïcisation) des cimetières par la loi du 14 novembre 1881. Mais parvenu au palier supérieur, au niveau d’un large fontaine qui occupe le centre d’un carrefour, on découvre que la croix n’est pas en fait établie dans le cimetière mais s’élève derrière son mur d’enceinte. Le contournement du cimetière permet de vérifier que ce monument est érigé sur un terrain immédiatement contigu, aujourd’hui amoindri par des voies de circulation

Une fontaine contre une croix
Henri Dutasta (1843-1889), professeur de philosophie au lycée, a été élu maire en 1878. Républicain radical, libre penseur, élu sur un programme anticlérical, il affirme en 1883 que la grande croix de bois du cimetière est vermoulue et constitue un danger et il la fait enlever. Émile Costel, directeur de l’organe conservateur La Sentinelle du Midi, ouvre une souscription pour une nouvelle croix. Mais Dutasta a l’habileté de faire établir à la place de l’ancienne « une fontaine à quatre canons, réclamée depuis longtemps par les personnes qui ont à entretenir des fleurs sur leurs tombes ». Depuis les décennies précédentes, les plantes à fleurs en pot tendent à supplanter les couronnes d’immortelles séchées sur les tombeaux et les fosses communes et les demandes d’installation de points d’eau à l’intérieur des cimetières sont un indice de cette mutation des offrandes florales.

La croix surmonte à nouveau le cimetière
L’archiprêtre de la cathédrale, Mgr Tortel, achète alors la parcelle mitoyenne du cimetière et le vendredi saint 8 avril 1887, la croix de fer actuelle, haute de plus de onze mètres et d’une envergure de plus de cinq mètres, y est solennellement dressée. Le cimetière se retrouve à nouveau placé sous la protection divine, de même que le quartier qui le surmonte. Les successeurs d’H. Dutasta tenteront vainement de dérober la croix à la vue par des plantations de cyprès dans le cimetière.

Une affaire significative
Cette affaire, qui s’accompagne d’une forte violence verbale dans les deux camps, semble exemplaire des affrontements entre croyants et athées sous la IIIe République, trop souvent réduits à leur simple dimension politique et, dans ce cas et bien d’autres, fréquemment considérés à tort comme des incidents pittoresques. La conservation ou la suppression mais aussi la restauration ou le remplacement des croix centrales des cimetières après 1881 devrait au contraire faire l’objet d’études fines et être prises en compte dans les monographies de cimetières. Rien n’est anecdotique au cimetière.

Régis Bertrand
Etude détaillée : Marius Autran, Images de la vie seynoise d’antan, tome IV, Manugraph La Seyne, 1992, p. 241-263.
http://marius.autran.pagesperso-orange.fr/oeuvres/tome4/dutasta_et_la_croix.html#ANCRE2.

Anne Carol

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Photographier les morts comme des vivants

Voici une photographie au format carte, tel que l’a répandu Disdéri au 001milieu du XIXe siècle. A priori, elle montre une dame d’un certain âge, assise dans un fauteuil, occupée à un ouvrage de broderie. Elle n’est pas datée, malheureusement, pas plus que ne figurent à son verso le nom et l’adresse du photographe.
Pourtant, il ne s’agit pas d’une photographie tout à fait ordinaire : cette photographie est en fait une photographie mortuaire, et cette femme est morte, mise en scène comme si elle était vivante.
Qu’est-ce qui permet de dire qu’il s’agit d’un photographie mortuaire? Plusieurs indices le laissent deviner :
– les yeux sont dans le vague, légèrement divergents.
– le décor est étrange : pourquoi mettre ce fauteuil bourgeois dans ce qui est apparemment un décor extérieur, cour ou autre ? La seule explication est qu’il fallait avoir suffisamment de lumière, et que les circonstances ne permettaient pas de choisir réellement le jour et l’heure du portrait.
– surtout, la position du modèle est bien trop relâchée. Elle est presque affalée, ce qui est inconcevable pour une dame de la bonne bourgeoisie, qui a appris dès son jeune âge à se tenir bien droite, légèrement appuyée au dossier du fauteuil.
Pourquoi, alors, cette mise en scène ?
Dans les premiers temps du daguerréotype et de photographie, de nouvelles couches sociales issues de la bourgeoisie accèdent au privilège de se faire tirer le portrait. On garde la trace photographique des grands événements de la vie, et l’on échange ces portraits dans le cercle des sociabilité et de la famille. Mais que faire lorsque l’on a pas eu le temps ou l’occasion de faire une photo du vivant de la personne ? La représentation de cadavres mis en scène dans les attitudes de la vie (et notamment les enfants en bas âge) n’est pas l’effet d’une pulsion morbide, elle répond simplement au désir de garder un souvenir de la personne aimée, le plus proche possible du vivant.
Anne Carol

Pour aller plus loin : Joëlle Bolloch, Post mortem, Actes Sud, coll. Photo Poches, 2007.

 

 

 

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